S(u)ono Scelsi

S(u)ono Scelsi

Sono-Suono. La langue italienne rapproche de façon presque homophone l’être et le son. Cela ne serait qu’un banal calembour, du genre « je sonne donc je suis » s’il n’ouvrait sur ceci, dont la vie et l’œuvre de Scelsi sont le puissant témoignage : l’être et le son sont l’un à l’autre consubstantiels.

Et c’est bien dans ce champ-là, celui qu’explorent les théologies et davantage les mystiques, que s’épanouit la révélation de cette consubstantialité dont la vie même de Scelsi nous propose une allégorie. Allégorie en deux temps. Presque un conte

Le comte Scelsi D’ayala Valva a à peine trois ans. Il passe le plus clair de son temps, au cœur d’un château perdu en Campanie, assis au piano dont il enfonce inlassablement et comme en transe les touches. L’enfant Giacinto parle déjà sa première langue, la sonore.

Cette même langue qu’il retrouve adulte, au cours de l’internement qu’il dut subir dans une clinique psychiatrique heureusement pourvue d’un piano grâce auquel il découvre, lui-même, les voies de sa propre guérison en retrouvant les gestes de l’enfance : jouer infatigablement la même note et, dans la résonance de ce ressassement, pénétrer le son, tendre l’oreille en son tréfonds, là où se révèle l’être, dans la syncope du temps. Entendre. Entendre, au sens fort de son étymologie signifie se tendre vers. Entendre donc. Un chemin de vie. A bon entendeur est le salut.

Cette expérience de la transcendance en son, lui permet d’envisager, renversement Copernicien , que la musique soit désormais au service du son et non plus l’inverse.

Correspondant auditif du visionnaire, Scelsi est un auditionnaire, un voyant du son. Sa tâche n’est pas celle du compositeur mais celle d’un messager qui , pénétrant le son et pénétré par lui, intercède auprès de nous pour un au-delà de la musique dont le son est l’instant premier et la réalité ultime.

Le son , on connait la définition imagée qu’en donnait Scelsi, est sphérique. Il est pourvu d’un centre, d’un noyau dont il s’agit d’opérer la fission en laquelle se délivre une énergie abyssale jusqu’alors inouïe.

La musique de Scelsi ne parle la langue ni de son temps ni de son lieu. Comment dire cette musique. Dire la musique, c’est au sens étymologique une malédiction, car l’art des muses –et c’est là sa vertu- échappe autant que dire se peut à la mainmise du logos.

Aussi Scelsi parlera-t-il très parcimonieusement de sa musique. Il n’est pas étonnant en revanche que la poésie lui fut un terrain d’élection. Ni sens pur ni son seul mais syncope de l’un par l’autre, la poésie est l’hommage du verbe à la musique. Et seule la poésie, de la musique avant toute chose, peut par un échange de bons procédés dire quelque chose de la musique ou dire quelque chose qu’elle ne dit pas.

La poésie de Scelsi est , comme sa musique, invocation et incantation. L’incantation dans sa musique naît par la décantation du son. L’incantation dans sa poésie naît par la décantation du sens. Décantation que favorise le choix d’une langue française qui, pour lui être une langue sœur , n’en est pas moins étrangère. Une belle étrangère parée des vertus de cette altérité que toute poésie convoite.

Si la poésie de Scelsi semble tendue vers l’abolition des tensions et des tentations, le parcours est hérissé d’obstacles où la lutte entre l’ombre et la clarté se fait souvent sous l’auspice d’un ange.

Extrait de « La conscience aigüe 1»
« Chute
de voleurs fustigés de clartés
vers les régions de fiévreuses proies
sous le sourcil des Anges
gardant les portes des lendemains

l’échange de leurs regards
tisons d’amour
atteint le voyageur
au sein de l’irréel désordre
là où tout n’est que divine insinuation
et somptueuse éternité »

1.G. Scelsi, La conscience aigüe, GLM , Paris, 1962, p.15
A l’impalpable clarté s’oppose tout un registre de duretés : pierre, lame, fer.
Le corps démantelé, soumis au feu d’une passion mortelle fait barrage à l’union rêvée où la conscience de ses limites disparaît enfin.

Extrait de « L’Archipel Nocturne1 »
« O feu noir
où grandit l’amertume des astres éteints
prends pitié en ton orbite
du front cerné des mains brûlées
par l’obscure haleine du baiser de naissance
parmi les pierres des yeux foudroyés
que vienne l’Ange des Hauteurs
déchirer l’ombre démesurée
du sommeil d’angoisse »

Ce détour par la poésie nous permet, mutatis mutandis et dans les limites de ce qui n’est qu’analogie, d’entrevoir et d’entr’entendre dans la musique de Scelsi ce que suggèrent ses mots savamment dosés. Elle parcourt l’opacité du temps, celle de l’ombre où la matière doit pour se délier affronter la dureté des éléments qui la constituent. L’ange et le démon veillent, chacun aux antipodes d’une libération où l’être doit se libérer de la gangue gansée d’une lumière prometteuse.

Toujours extrait de « L’Archipel Nocturne2 »
« Entre le pierres noires
où un dragon veille
sur la dure expérience
inquiets contre le soleil
jaillissent les éclairs »

Et , vers emblématique, véritable blason pour l’homme son œuvre, prophétie Scelsienne par excellence :
« Prendre feu sans cri
voilà le signe1 »

1.G.Scelsi, L’archipel nocturne, Paris, GLM, 1954, p.25.
2.G. Scelsi, op.cit., p.36

Dans sa musique incandescente et incombustible se délivre, en son, un espace paradoxal de sérénité inquiète, d’apaisement tragique et d’immobilité en marche.

Plusieurs techniques permettent à Scelsi de développer un espace sonore répondant à cette dramaturgie paradoxale ainsi qu’à la fission nucléaire sonore évoquée plus haut.

De nombreuses techniques se rapportent à la diffraction du son tels les micro-clusters superposant des intervalles infra-chromatiques, les micro-glissandi, les superpositions timbrales d’une seule même hauteur, les battements. Autant de procédés participant à l’émulsion du son et permettant à Scelsi de mener un art du développement musical, non plus des sons entre eux mais du son lui-même.

Participent à la mise en mouvement de l’immobile, les tremolos et les trilles qui souffrent grandement chez Scelsi d’être joués mécaniquement.
En effet, le tremolo, chez Scelsi, n’est pas la répétition rapide d’une note, le trille n’est pas l’alternance rapide de deux notes. Il s’agit du déploiement d’un seul et même son, démultiplié, pulvérisé, vaporisé.

Au rang des sons déployés, propagés, diffus se trouvent aussi les accacciature, les arpèges d’octave ou d’unisson, ou de presqu’octave et de presqu’unisson, les bariolages introduisant des micro-variations mélodiques. Ces figures ne sont pas des ornementations, elles n’agrémentent pas une note par d’autres mais opèrent par propagation , par division cellulaire du son.

L’œuvre, et singulièrement l’œuvre pour cordes à partir de la fin des années cinquante, se développe souvent comme une mise en circulation du son par la combinaison, l’accumulation ou la mutation de ces différentes figures. On pourrait nommer cela l’endophonie. L’endophonie permet l’avènement de cette extase sonore si singulière , si particulière à Scelsi , l’immobilité en marche.

« Le son est le premier mouvement de l’immobile1 »
Cette permanence itinérante est , çà et là, jalonnée par les déclenchements discrets ou impérieux de pizzicati ponctuels, troublées aussi par des accents véhéments ou des nuances abruptes qui nous rappellent que, si Scelsi définit l’art comme non-temps, l’accès à la fulgurance de son abolition s’accompagne des violences de l’éclair.

Ces figures d’une rhétorique subliminale tissent la trame d’un lyrisme singulier. Elles sont la pente menant au chant,ou plutôt à la source du chant, à l’enchantement, entre « le cri et le soupir2»

1.G. Scelsi, Son et musique, Le parole gelate, Roma Venezia, 1981, p.2.
2. G. Scelsi, Cercles, Le parole gelate, Roma, 1986 ; p.26.

Parmi les mises en son propres à Scelsi, il en est une qui un des socles de cette intranquillité sereine qui caractérise la dramaturgie Scelsienne. Je veux parler
du vibrato Ampio (vibrato large) qui pour être au cœur de la rhétorique Scelsienne n’en pose pas moins bien des problèmes d’exécution. Ce vibrato, que les joueurs de Sarangî pratiquent tout naturellement, pose des problèmes à la technique violonistique traditionnelle en ce sens qu’il combine le vibrato et le gilissando. De la même façon qu’un vibrato classique oscille infinitésimalement autour d’une hauteur donnée, le vibrato ampio oscille lui aussi , mais dans un ambitus bien plus large, impliquant le déplacement indispensable de toute la main.

Ce vibrato ampio est un parfait exemple d’oxymoron sonore, étant à la fois électron vibrionnant et impassible noyau.
Par l’utilisation de ce vibrato large et l’éviction absolue du vibrato classique, Scelsi singularise davantage les hauteurs non vibrées qui se présentent alors comme des lignes d’horizon sur les paysages mouvants des son diffractés.
Ce vibrato large, si indispensable à l’expressivité Scelsienne, est, pour bien des instrumentistes à cordes un inconnaissable, un corps étranger à leur maîtrise académique, qu’ils s’empressent de traiter en se contentant d’exagérer de façon caricaturale leur vibrato habituel.

Ici s’opposent son et sonorité. La sonorité, la belle sonorité se trouve légitimement au centre des préoccupations de la tradition violonistique. Mais, avec tout ce que ce genre de formule a d’outrancier, le sonorité est au son ce que la religion est au sacré. Un ingrédient et parfois un antidote.

Si toutes les musiques écrites exigent de l’interprète qu’il cherche l’esprit par delà la lettre de la partition, celle de Scelsi enjoint davantage encore de se mettre en quête de la part de révélation, de la part de prophétie dont cette musique émane et qu’elle réclame de l’interprète.

La partition est toujours le crible faillible d’une réalité qui la dépasse mais bien plus encore chez Scelsi où les conditions d’établissement de cette partition sont on, le sait, particulières.

On peut comme instrumentiste défendre des œuvres avec talent, se faire brillamment l’avocat de causes perdues, on peut mentir avec superbe, mais pour jouer Scelsi, la bravoure du jeu, la conviction dans la plaidoirie, l’excellence de la maîtrise sont insuffisantes si ne s’y ajoutent, indispensablement, un travail de dévotion, de fine intuition, et par dessus-tout ,d’empathie sonore.

Il faut davantage encore se défaire de soi pour incarner davantage le son.
Se l’incorporer.
Etre Son.

Scelsi, être de son, nous invite à sa suite.
Aller au son de soi.
Là où le son,
si vous l’écoutez vraiment,
vous écoute.

Merci de m’avoir écouté.

Jean-Paul Dessy

Publié dans « Giacinto Scelsi aujourd’hui », actes des journées européennes d’études musicales conscrées à Giacinto Scelsi, Paris, CDMC, 12-18 janvier 2005, organisées par le Centre de Documentation de la musique Contemporaine.